Le Théâtre du Crochetan

En lien

Exposition collective de six photographes, du 13 septembre au 21 décembre 2010 – Vernissage le lundi 13 septembre à 19h00, galerie du premier étage du Théâtre du Crochetan, Monthey (Suisse) : http://www.crochetan.ch/p/37/

6, rue du Théâtre – 1870 Monthey. Tél. : +41 (0)24 475 79 11

Robert Hofer

Alain de Kalbermatten

Julie Langenegger Lachance

Christian Rappaz

Daniel Stucki

Sabine Zaalene

Six regards de photographes inaugurent le Théâtre des expositions, espace du premier étage du Théâtre du Crochetan où des cimaises ont été installées afin de mettre en valeur les œuvres exposées. Cette rencontre s’annonce passionnante tant leur démarche est singulière. Une exposition au cœur des textures, de la matière, de l’ironie du regard, de la minutie des prises de vue et de la fascination des rebuts produits par notre société.

Cet échange nous offre l’occasion d’interroger ces créateurs contemporains qui façonnent le monde dans lequel ils vivent. Il témoigne du dynamisme de la région et de son activité qui s’affirment au gré des affinités électives et des énergies convergentes. Il confirme également combien cet endroit est un espace de travail ouvert aux explorations les plus contemporaines, un creuset d’accomplissement et d’approfondissement. L’art est un processus permanent, la structure qui l’accueille se doit donc d’être elle aussi dans un état d’éveil, d’écoute et d’ajustement constant. Le Théâtre des expositions découle de cette logique.

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En lien propose les œuvres de six photographes suisses, installés en Valais mais issus d’horizons différents, autant de visions du monde, autant de questionnements, autant de modes d’expression à travers un même médium. Libres et pourtant riches d’un héritage fécond et pleinement assumé, ils exercent leur art avec une passion et des préoccupations communes.

En lien : est-ce ce qui lie ces artistes entre eux, ou est-ce ce qui nous unit à notre univers familier dans ses aspects les plus évidents comme les plus secrets et nous en révèle les multiples facettes ? Il semble en effet que les clichés proposés ici s’attachent à sublimer le banal et dépasser les apparences. Dans cette capacité de transcendance réside le talent de ces artistes.

Chacun d’eux porte un regard pénétrant sur des sujets tirés du quotidien, comme pour en extraire le sens et la profondeur. Objets, déchets, matériaux usagés, intérieurs dévastés : les choses elles-mêmes ont une vie et une mort ; elles reflètent souvent l’abandon et la solitude qui prévaut dans notre monde moderne. Ainsi l’absence s’immisce dans ce que nous percevons comme trop-plein, la vacuité perce la densité d’une matière ou d’un paysage, le désert git au cœur de l’abondance, la fixité des clichés elle-même rappelle sans cesse la fugacité des instants.

La diversité des approches et des techniques tend vers un but commun : inventorier la réalité. Robert Hofer nous entraîne dans l’univers fascinant des végétaux d’un herbier, semblables à des êtres figés d’une complexité infinie. Alain de Kalbermatten s’intéresse aux rebuts comme autant de témoins décrépits de notre société ; son objectif s’attarde plus particulièrement sur l’atelier du sculpteur Faro, dont il restitue l’agencement disparate, microcosme empreint de la personnalité et des inclinations de l’artiste. Julie Langenegger Lachance quant à elle, s’est penchée sur la restauration du palace Montreux-National, soumis aux ravages du temps avant de connaître la renaissance. Christian Rappaz use du bougé et des angles insolites comme pour s’interroger sur la consistance du réel et exprimer son refus des structures sociales établies. Plongé dans l’environnement urbain, Daniel Stucki montre les stations désertées d’une ligne de métro de Tokyo, telle une vision post-apocalyptique où toute présence humaine serait abolie. Sabine Zaalene photographie le jardin des Tuileries dans sa tenue d’hiver, vide de visiteurs, livré à lui-même, abandonné à la déréliction, à l’image de ce vaste plan d’eau asséché.

En nous proposant, chacun à sa manière, une réflexion sur notre univers, en dévoilant ses dimensions insolites, mais aussi l’omniprésence de la solitude, ces créateurs nous invitent à poser à notre tour un regard différent sur ce qui nous entoure.

Julia Hountou, Historienne de l’art / Pensionnaire à la Villa Médicis, 2009-2010

http://juliahountou.blogspot.com/
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Docteur en histoire de l’art, Julia Hountou est l’auteur de nombreux articles sur la création contemporaine. Pensionnaire de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis, elle a enseigné en tant qu’ATER et Chargée de cours dans diverses universités et écoles d’art privées. Julia Hountou a travaillé sur Les Actions de Gina Pane de 1968 à 1981 dans le cadre de son doctorat soutenu à l’Université de Paris I – Panthéon – Sorbonne. Sa thèse a pris la forme d’un ouvrage intitulé Les Actions de Gina Pane de 1968 à 1981 : De la fusion avec la nature à l’empathie sociale qui doit paraître prochainement aux éditions des Archives Contemporaines, en collaboration avec l’École Normale Supérieure des Lettres et Sciences Humaines de Lyon.

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Phytogrammes, 2004-2005

par  Julia Hountou / Historienne de l’art / Pensionnaire à la Villa Médicis en 2009-2010

Dès les débuts de la photographie, le végétal intéresse botanistes, scientifiques, artistes et photographes, conscients de l’apport du nouveau procédé. Si certains appréhendent la nature sous un angle scientifique (comme en attestent les dessins photogéniques de William Henry Fox Talbot[1] ou les cyanotypes d’Anna Atkins[2]), d’autres l’apprêtent, la composent telle une nature morte. Les modernistes américains tels Paul Strand (1890-1976), Edward Weston (1886-1958) et Imogen Cunningham (1883-1976) ont notamment sublimé, dans des cadrages serrés, les végétaux avec la même grâce que celle accordée aux corps féminins. Robert Mapplethorpe (1946-1989) quant à lui se concentre, à partir des années 80, sur des natures mortes de fleurs – orchidées, tulipes, lys – des nus sculpturaux et des portraits en posant la question de la beauté formelle classique et du raffinement du sujet.

Nourri de ces références[3] et mu par un intérêt esthétique, Robert Hofer se rend un matin de novembre 2004 particulièrement froid au Musée cantonal d’Histoire naturelle de Sion[4] afin d’accéder aux herbiers historiques de la collection. Sa manière de procéder est méticuleuse d’abord dans le choix des plantes, puis dans leur façonnage et enfin dans le protocole de prise de vue. Avec une minutie extrême, il couche à même la vitre d’un scanner les végétaux sélectionnés pour leurs volutes originales et leur structure insolite. La lumière verticale de l’appareil tombe avec un éclat tranchant sur le sujet tandis que le reste de l’image est plongé dans une profonde obscurité. Puis, Robert Hofer n’hésite pas à travailler le cliché en positif ou en négatif selon ses envies. Le végétal devient alors prétexte à des compositions purement photographiques. En amoureux des formes, l’artiste modèle ce dernier selon d’élégantes circonvolutions. Ne s’interdisant pas les ablations pour aller à plus d’évidence plastique, il représente une nature transfigurée qu’il décline sur un mode formel : calices de fleurs, rameaux d’érable, crosses de fougère, feuilles en palmettes, boutons en rosettes… constituent autant de motifs géométriques au potentiel ornemental manifeste.

A la couleur, Robert Hofer préfère la sobriété du noir et blanc qui unifie le regard, épure les lignes et crée une image dépourvue de repères temporels qui capte la substance, la quintessence végétale. L’alternance des fonds noirs et blancs constitue un immense damier : les portions ainsi contrastées de l’arrière-plan encadrent de manière frappante la silhouette sombre ou claire des végétaux. Cette « opposition d’une case claire et d’une case sombre est d’une beauté fondamentale » comme le soulignait Man Ray (1890-1976) qui faisait alors référence à l’esthétique des échecs dont il était passionné. Ce jeu entre ombre et lumière confère à ces végétaux une présence évidente. Tel un sculpteur de lumière, Robert Hofer joue sur les effets de transparence et d’opacité de chaque matière. Si le noir profond et le blanc le plus pur cohabitent, notons la richesse étonnante des nuances, l’extrême attention portée aux demi-teintes, aux différentes qualités de gris déclinées selon les reliefs et les creux des fragments végétaux.

Pour souligner cette orientation graphique, dans le double triptyque à la composition rigoureuse, les détails sont étudiés avec soin. Au sein du cadre carré à l’équilibre parfait, chaque élément est à sa place. L’espace dénué de profondeur est uniquement habité par les végétaux vus frontalement. Le cadrage serré et en plongée les détache de leur contexte et leur confère un caractère puissant, monumental et imposant.

Dans la continuité d’un héritage totalement assimilé, en quête de la forme parfaite, ou tout au moins parfaitement photographiée, Robert Hofer aspire à un idéal classique et témoigne d’un goût pour la beauté, l’ordre, l’équilibre, la géométrie et la symétrie. Par son style pur et dépouillé, il réduit les végétaux à des formes presque abstraites. Postulant la précision maximale, il produit des images dont la grande netteté met en valeur la structure, la texture, les nervures, les pliures, les dessins et les motifs propres à chaque plante. Le piqué de ces radiographies quasi médicales confère une incroyable qualité tactile aux photographies et fait ressortir le grain des végétaux, leur léger duvet, leur rigidité ou au contraire leur souplesse. Le grossissement des plus infimes détails stimule les sens et nous invite à effleurer du regard ces matières piquantes, rugueuses, duveteuses ou lisses. Ici, le délicat calice séché qui entoure le physalis d’une membrane veinée se mue en un frêle lampion de dentelle finement ciselée. La proximité inhabituelle avec les éléments naturels que nous offre l’artiste nous amène à en reconsidérer l’harmonie plastique, alors que microcosme et macrocosme se confondent.

Soucieux de perfection formelle, Robert Hofer a le goût du bel ouvrage. Tirés sur un papier Hahnemühle mat, moelleux, au toucher exceptionnel et au rendu visuel fascinant, sans encadrement et sans verre, les phytogrammes[5] nous incitent à renouer avec le plaisir de la gravure, technique que rappelle la qualité intrinsèque des végétaux ainsi transcendée, magnifiée. Dans une maîtrise admirable du sujet et des procédés mis en œuvre, Robert Hofer propose une image limpide de la réalité, restituée de manière si intense que le spectateur en est frappé comme par une révélation.

Source de plaisir et de beauté, la nature invite à une approche méditative. Nous contemplons les boutons floraux, les rinceaux, les fougères enroulées, fascinés par leur raffinement. Robert Hofer finit par nous convaincre : la nature est le suprême modèle de la création.

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Robert Hofer : www.roberthofer.ch

Photographe au Journal du Valais, Sion (1978). De 1978 à 1982 : apprentissage de photographe chez Oswald Ruppen, photographe à Diolly/Sion (Suisse) Parallèlement, cours professionnels et certificat fédéral de capacité, Vevey (Suisse). De 1982 à 1983 : assistant en section photographie à l’Ecole des arts appliqués de Vevey 1979 à 1981 – co-fondateur avec Nicolas Crispini de l’agence de photographie NIRO PRESSE. Dès 1983 : photographe généraliste indépendant à Sion (Suisse). Dès 1986 : photographe de la rédaction valaisanne du journal « La Suisse » jusqu’en 1994 ; et collaborateur occasionnel pour divers quotidiens, hebdomadaires et publications en Suisse. En 1989 : co-fondateur de l’association « Enquête photographique en Valais ». Dès 1990 – collabore régulièrement avec des architectes valaisans et l’office fédéral des constructions. En 1995 : installe son propre studio dans un atelier du centre culturel de la Ferme-Asile à Sion (Suisse).

Légende des visuels :

Robert Hofer, Phytogrammes, 2004-2005. Images numériques issues d’un scanner de table. Tirages Fine Art noir et blanc jet d’encre Ultrachrome collés sur aluminium. Laboratoire Diaprint Marly-Fribourg. Courtesy : Robert Hofer.

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[1] Le scientifique et artiste William Henri Fox Talbot (1800-1877) inventa un des premiers procédés photographiques – le papier salé – en 1839. Il nommait photogenic drawings les photogrammes végétaux qu’il réalisait en plaçant feuilles, rameaux et autre matériel végétal directement sur le papier sensibilisé.

[2] Anna Atkins (1799-1871) est une botaniste britannique. Elle devient membre, en 1839, de la Société botanique de Londres, l’une des rares sociétés savantes ouvertes aux femmes. En 1841, elle commence à s’intéresser aux algues suite à la publication de A Manual of the British marine Algae de William Henry Harvey (1811-1866). Elle connaît très bien les travaux de sir John Herschel (1792-1871) et de William Henry Fox Talbot, deux pionniers de la photographie. Entre 1843 et 1854, paraissent une douzaine d’exemplaires de son ouvrage British Algae : Cyanotype Impressions comportant chacun 389 cyanotypes d’algues anglaises et quatorze pages manuscrites. Cet ouvrage est le premier à utiliser la photographie pour illustrer des travaux scientifiques, avant même The pencil of Nature (1844) de William Henry Fox Talbot.

[3] En collectionneur de livres de photographies, Robert Hofer se penche sur les dessins photogéniques de William Henri Fox Talbot et plus particulièrement sur l’édition originale publiée en 1928 de Urformen der Kunst – Wundergarten der Natur : das fotografische Werk in einem Band (Les formes originales de l’art) de Karl Blossfeldt (1865-1932), ouvrage de référence en terme de photographie florale.

[4] Le Musée cantonal d’histoire naturelle conserve d’importantes collections scientifiques qui sont une référence pour l’identification des espèces présentes en Valais et dans les Alpes. Elles témoignent des travaux scientifiques réalisés depuis près de deux cents ans en Valais (Suisse). Elles contiennent environ 3 500 roches et minéraux, 650 fossiles, 20 000 plantes du Valais et 3 500 animaux.

[5] Monique Tornay, une amie écrivain du photographe a trouvé ce néologisme constitué du préfixe “phyto-” qui vient du grec et signifie végétal et du suffixe “gramme” – du grec ancien (gramma : « signe, écrit »).

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En attendant Faro, 2010

par  Julia Hountou / Historienne de l’art / Pensionnaire à la Villa Médicis en 2009-2010

De la fascination pour les formes pures à la sacralisation contemporaine, des manipulations des avant-gardes à l’émerveillement devant l’anodin, l’objet traverse toute l’histoire du médium. D’Eugène Atget[1], à Walker Evans en passant par le Baron Adolph de Meyer[2], Alfred Stieglitz, François Kollar, Germaine Krull, Josef Sudek[3], André Kertész[4], László Moholy-Nagy[5], Man Ray, Brassaï… les objets n’ont cessé d’inspirer les photographes, qu’ils les aient copiés littéralement ou y aient imprimé de subtiles métamorphoses au service d’une esthétique définie. Les photographes se font archéologues, historiens, reporters, flâneurs, poètes pour arracher au monde réel une matière riche et nouvelle.

Désireux de révéler la richesse cachée d’objets apparemment humbles, Alain de Kalbermatten porte une attention particulière aux rebuts qui peuplent le territoire et parvient à sublimer les choses les plus banales depuis plus d’une vingtaine d’années. Empruntant routes et sentiers, arpentant décharges, chantiers, maisons incendiées et hôtels désaffectés, il affûte ses sens en fonction de ces rencontres, sans idée prédéfinie, en quête d’éléments simples, de « petits riens », d’objets mineurs comme il les nomme : amas de câbles enchevêtrés, fonds de bidons rouillés, disjoncteurs court-circuités, regards d’égout posés contre un mur, fragments de marbre emprisonnés sous une membrane en plastique, affiches lacérées… Attiré par la poésie d’un lieu, d’une forme, d’une lumière, Alain de Kalbermatten se laisse absorber par ce qu’il voit, sans éprouver le besoin d’interpréter, préférant strictement regarder afin de saisir la quintessence des éléments. Les détails et les couleurs les plus subtils des matériaux bruts glanés lors de ses errances captent son regard contemplatif. En immortalisant ces objets mis à l’écart, il leur confère une seconde vie ; ils paraissent alors dignes dans leur vulnérabilité, dans la fragilité de leur beauté surannée.

Lors de sa visite de l’atelier du sculpteur Edouard Faro, au printemps dernier, Alain de Kalbermatten réalise une magnifique série d’images en hommage à l’artiste. C’est son espace de travail qu’il choisit de photographier, même s’il admire véritablement les teintes profondes, les formes pures, les surfaces polies ou rugueuses de ses sculptures à la fois brutes et élaborées qui témoignent de sa sensibilité peu commune aux diverses essences de bois. L’adéquation entre la réceptivité du photographe et l’univers insolite de l’artiste est évidente. La corneille apprivoisée du sculpteur, son inénarrable assistant hindou, son aménagement disparate harmonieusement agencé, ses masques africains délicatement posés au milieu de containers industriels aux couleurs pastel et ses épaisses tentures en peau de mouton participent de l’alchimie de la rencontre. Avec toute l’acuité et la fraîcheur de son regard, Alain de Kalbermatten capte d’énormes tuyaux sombres enroulés semblables à un rouleau de réglisse, la structure géométrique d’un petit escalier en métal rouillé, la simplicité graphique d’une brouette abandonnée au pied d’un tronc d’arbre massif dépourvu d’écorce, une treille de fortune formée de quelques cordes tendues grossièrement nouées sur une planche de bois jaune et deux fragments colorés de bennes à ciment. Ces composants modestes mais chargés de l’histoire du sculpteur accèdent sous l’objectif du photographe au rang d’œuvres uniques. Alain de Kalbermatten n’hésite pas à morceler tel un puzzle l’atelier appréhendé comme une gigantesque nature morte digne d’intérêt dans son détail. S’il ne montre pas l’ensemble de l’espace, mais en isole des fragments, il utilise surtout son objectif pour s’approcher au plus près des objets, des matières, des textures, des formes, des couleurs et des lumières. Isolés sans cadre, sans ombre portée, leurs contours se découpent nettement, alors qu’ils semblent émerger de nulle part. Lignes, sinuosités, contrastes inspirent ces images qui oscillent entre matériel et immatériel. L’infiniment grand et l’infiniment petit se confondent dans une étrange osmose où aucun repère n’a sa place. Le plan rapproché extrait les objets de la réalité et favorise ainsi l’imagination du spectateur qui, au fil de ses divagations, peut se laisser absorber par une tache, une lézarde ou une surface écaillée. Cadrés au plus près comme autant de portraits atypiques, ces éléments architecturés dégagent une aura poétique et onirique. Par leur présence hiératique et leur puissant volume, ils se muent en totems modernes, en boucliers tribaux.

La prise de vue selon la même focale, le même éclairage et le même angle frontal unifient les sujets. L’équilibre admirable de la composition découle de la récurrence des formes carrées et circulaires. Les deux motifs dialoguent à un rythme régulier. Par leur large base et la régularité de leur structure, les plaques métalliques carrées symbolisent stabilité et solidité. Représentant un tout fini, complet et autonome, cerné par sa propre limite, le cercle évoque quant à lui les astres et inspire de fait l’universalité. Séduit par sa forme parfaite, Alain de Kalbermatten se met à en explorer les différentes possibilités dynamiques et spatiales. La rotondité des masques africains fait écho à la lune opalescente peinte sur le glacis chocolat d’une des plaques métalliques, qui s’apparente alors à un cuir épais et bien lustré. Le photographe – épris de perceptions visuelles – étudie également le motif dynamique de la « cible » en focalisant sur les cercles concentriques des tuyaux de caoutchouc enroulés. Leur mouvement tourbillonnant resserre la composition en un unique point de fuite et conduit le regard du spectateur vers le centre de l’image. Ces formes circulaires ressemblent ainsi à des viseurs qui invitent le public à pénétrer au cœur de la matière. L’œil éprouve alors émotion et plaisir sensuel face à ces strates accumulées, granulées et striées, à la lisière ou au cœur des masses géométriques colorées. En effet, sous l’appareil photo, le métal, le bois… deviennent, ici, épiderme mouvant, accidenté, couvert d’écailles diaprées. Réceptif aux matériaux qui lui sont proches et à leurs états contrastés, l’artiste allie vide/plein, poli/corrodé, souple/rigide, et valorise l’infinie variété des textures : stratifiées, lamellées, striées, filamenteuses, rainurées, sédimentées, fissurées, martelées, brûlées, rouillées, scarifiées…. Ainsi déclinée sous ses multiples aspects, la matière vibre, prend vie.

A l’équilibre formel et structurel s’ajoute l’harmonie chromatique favorisant la circulation du regard ; les reflets froids et métalliques des tons anthracite contrastent avec les teintes chaudes des métaux mordorés rongés par l’oxydation. Sous l’infime couche de ciment qui recouvre une benne, palpitent, prisonnières, des lueurs roses, orangées et rouille, comme issues d’un magma originel. L’inépuisable diversité des nuances qui percent irradie le solide.

Cette série consacrée à la perception et la saisie du réel – thème fondamental de la photographie -, renouvelle notre regard sur la présence des choses et réaffirme la maîtrise de la composition qui caractérise le style d’Alain de Kalbermatten. Il montre qu’il est toujours possible de porter une vision différente sur notre environnement et que la poésie et la magie naturelles sont présentes même au sein des éléments les plus ordinaires. Devant son objectif[6], l’immobilité de ces vanités modernes, ces natures mortes sculptées par le mouvement du temps et de la lumière imposent le respect et témoignent par leur altération de la profondeur des âges. Subrepticement, le passé se loge dans ces objets de la vie quotidienne, dans les sensations qu’ils éveillent, auxquelles ils servent de supports mnésiques. Ces photographies suggèrent ainsi combien une couleur, une forme, une matière sont des éléments essentiels qui renvoient l’individu aux jalons de son histoire passée en réactualisant ses émotions enfouies[7].

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Alain de Kalbermatten : http://www.alaindekalbermatten.ch/

Parcours :

Etudes de médecine à Genève.

Membre de l’association « Focale » à Nyon.

Dès 1978, se consacre à la photographie en travaillant sur des thèmes personnels : « Rosa ou la déchirure » (1984) ; «  Vénitien pluriel » (1985) ; « Lanzarote » (1987) ; « Les chantiers du rêve » (1988) ; « La roche aux yeux » (1993) ; « Le sang des fleurs » (1997) ; « Rouge comme la mer » (2000) ; « Eau morte ou vive » (2000) ; « Du rouge au noir » (2001) ; « Âge de pierre » (2004) ; « Détournement d’objets mineurs » (2007) ; « Territoires infimes » (2008) ; « L’état des choses » (2010) ; « Baccarat, une cristallerie » (2010)

Collaboration photo scénographique avec le théâtre de l’arrière-scène à Montréal (Train de nuit).

L’eau, contraste et métamorphoses (diaporama EOS 1995).

Une entreprise au quotidien (PAM 1995)

Publications occasionnelles dans les journaux Le Nouveau Quotidien et Le Temps

Expositions :

1981 : Galerie Oscura, Genève

1983 : Centre genevois de la gravure contemporaine

1984 : Galerie La Golette, Ecuvillens

1986 : Galerie Focale, Nyon et Saint-Gervais, Genève

1987 : Palais des Congrès, Montreux

1983/87 : Galerie Vieux Jacob, Sion

1988 : Galerie Saint-Pierre, Genève et Galerie Phôtos, Chippis

1989 : Galerie Bel Etage, Bâle ; Galerie Focale, Nyon ; Galerie Cours St-Pierre, Genève ; Galerie Grande Fontaine, Sion ; Galerie Funambule, Lausanne ; Galerie Espace Noir, Saint-Imier ; Ambassade de Suisse (exposition collective) à Bogota (Colombie) ; « 24 photographes suisses au quotidien » (exposition collective) Martigny et Neuchâtel

1990 : Galerie Cibachrome Ilford, Fribourg et La Stada, Genève

1993 : Centre Valaisan du Film et de la Photographie, Martigny et Oh! Navizence, Sierre

1996 : Club 44, La Chaux-de-Fonds

1998 : Le Manoir, Martigny et Galerie Focale, Nyon

2000 : Galerie Côte Saint-Luc, Montréal (Canada) et Galerie Grande Fontaine, Sion

2001 : Ferme Asile, Sion

2002 : Galerie Athénée 4, Genève

2003 : Club 44, La Chaux-de-Fonds

2004 : Galerie Athénée 4, Genève

2005 : « Photo-suisse » (exposition collective), Institut Suisse de Rome (Italie) et Locarno (Suisse)

2006 : Galerie Focale, Nyon ; « Photo-suisse » (exposition collective) Fotoforum Pasquart, Bienne (Suisse)

2007 : Musée de la Photographie, Vevey

2009 : Espace Huit Clos, Sierre

2010 : Galerie de la Dìme, Pampigny/ VD et Chemins pédestres de Verbier, durant l’été

2010 : septembre, « En lien » (exposition collective), Théâtre du Crochetan, Monthey (Suisse)

2011 : janvier, Galerie la Grenette, Galerie la Grande Fontaine, Sion ; en avril, Quiosk Gallery, Tremp (Espagne)

Publications :

Photo-suisse, Lars Müller Publishers, album et DVD, 2004

Les Mayens de Sion, édition Sédunum Nostrum, 2009

Légende des visuels :

Alain de Kalbermatten, En attendant Faro, 2010. Photographies issues de diapositives en couleur 6 x 6 cm. Tirages Ilfochrome Classic Lambda collés sur aluminium. Laboratoire Diaprint Marly-Fribourg. Courtesy : Alain de Kalbermatten.

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[1] Eugène Atget, Porte d’Italie : zoniers [13^ème arr], 1913. N ° Atget : 398. Photographie positive sur papier albuminé d’après négatif sur verre au gélatinobromure ; 16,9 x 21,8 cm (épr.) Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.

[2] Still Life, 1908. Héliogravure parue dans Camera Work, n° 24, 1908. 19,2 x 15,5 cm. Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.

[3] Josef Sudek (Tchécoslovaquie 1896-1976) Membre du Club des photographes amateurs, il étudie le graphisme à Prague en 1922. Sudek ouvre son propre studio en 1928, il fréquente de nombreux artistes d’avant-garde. Une partie de son œuvre est axée sur une recherche surréaliste appliquée à la nature morte. Ex : Nature morte au verre, 1950 (négatif) 1954 (tirage), Tirage argentique avec léger virage, Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie)

[4] Le Hongrois André Kertész photographie dans les années 1920 des objets simples, soulignant ainsi l’importance du choix du photographe et le double message que porte l’image, à la fois chose banale et somme de lignes recherchant un effet esthétique.

[5] Le Hongrois László Moholy-Nagy. Membre du Bauhaus, réalise des « photogrammes » (tirages directs obtenus en posant des objets sur du papier photographique) et associe la photographie à la typographie pour produire des textes d’une lecture plus attractive.

[6] Alain de Kalbermatten travaille à l’argentique. L’essentiel de la photographie se fait à la prise de vue.

[7] Ces couleurs ou ces matières qui éveillent des souvenirs font penser à ce roman de Marcel Proust dans lequel il décrit ses impressions en dégustant une madeleine, cette petite pâtisserie moelleuse à mi-chemin entre le gâteau et le biscuit. Cela fait remonter en lui toutes les émotions de son enfance. « (…) je portai à mes lèvres une cuillerée du thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse : ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. (…) D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature. » (Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. Du côté de chez Swann, Gallimard, Paris, 1913, p. 45)

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Le Montreux-National Acte 1, scène 1-6, 2007

par Julia Hountou / Historienne de l’art / Pensionnaire à la Villa Médicis, 2009-2010

Depuis 2007, Julie Langenegger Lachance immortalise les différentes phases du chantier du Montreux-National, l’un des premiers grands hôtels montreusiens, érigé en 1873-1874 par les architectes Ernest Burnat et Charles Nicati dans la grande tradition des palaces de l’hôtellerie suisse. Tout au long de la « Belle Epoque », cet établissement accueillit l’aristocratie et la haute société de l’Europe d’alors. Par son style, et tout particulièrement ses hautes toitures ornées de cheminées en briques, il s’inspire des châteaux français de la Renaissance. Cet emblème du faste connaît actuellement une importante transformation architecturale. Abandonné depuis les années 70, il se mue en un luxueux complexe immobilier.

Selon une approche poétique, Julie Langenegger Lachance – photographe de la solitude et de l’introspection – s’interroge sur les mutations du monde moderne. En observatrice zélée, pourvue de cette acuité tout instinctive, elle s’immisce dans chacune des pièces de l’hôtel. Des combles au sous-sol, en passant par les chambres, les salons, les cuisines ou plutôt leurs reliquats mais aussi les couloirs et les escaliers, elle observe ces vestiges dans leurs moindres recoins pour dresser une cartographie intérieure d’une fabuleuse précision. Son œil tel un délicat scalpel s’insinue dans les coupes franches opérées à l’occasion des travaux, afin de saisir les diverses mutations de l’édifice. Cette mise à nu du bâtiment donne à voir ce qui est ordinairement dérobé au regard, mais se trouve dévoilé le temps du chantier. Dans le fouillis organisé du « ventre » de l’hôtel, les entrelacs de poutres métalliques, de tuyaux, de câbles… composent des images complexes, à la géométrie rigoureuse. Fenêtres, portes, lieux de passage entre intérieur et extérieur, frontière entre deux dimensions, sont ici réduits à un cadre. Ils offrent une perception parcellaire de l’espace, en le structurant, l’organisant entre montré et caché, visible et invisible, « champ » et « hors champ ». Le motif du viseur est récurrent dans ces images, selon une mise en abyme du cadre dans le cadre, une métaphore de la représentation, de la vision du photographe.

Vides et dévastées, les pièces sont figées dans l’attente de leur devenir, de leur mutation. Baignées par une atmosphère étrange, irréelle, elles rappellent les chambres d’hôtel du peintre Edward Hopper[1] ou les intérieurs silencieux de Vilhelm Hammershoi[2]. Aux espaces silencieux correspond une gamme très raffinée de gris, de bleus, de verts, d’ocres et de bruns rehaussés de rose vif, qui montre la sensibilité profonde de la photographe aux atmosphères intérieures. La juxtaposition des aplats colorés, les jeux de perspectives et les structures géométriques de certains clichés confinent à l’abstraction.

Outre ces évocations picturales, le titre de cette série inédite Acte I, scène 1 – 6 suggère une continuité et renvoie à l’univers théâtral. Les six photographies exposées ici correspondent en effet au début de la construction. Par la suite, les soixante-dix images se déclineront en diverses expositions pour suivre l’évolution de la restructuration de l’hôtel. Telles des caisses de résonance, des lieux fantasmatiques, les décors décrépits, dévastés sont comme des scènes de tous les possibles, propices à l’imagination et à toutes les émotions. En posant la question de l’espace et de notre relation à lui, Julie Langenegger Lachance nous invite à nous interroger sur l’un des facteurs déterminants de l’existence. Comment vit-on le lieu ? Quels rapports entretenons-nous avec lui ? Quelle influence exerce-t-il sur chacun d’entre nous ? Espace refuge, de rêverie, de réconfort, de ressourcement ou lieu de tension, d’hostilité, de crainte, d’effroi… L’espace n’est pas neutre, mais silencieusement actif.

A la donnée spatiale répond le facteur temporel, indissociablement liés. Ici, le temps n’est pas suspendu, les époques se chevauchent. Les strates architecturales se superposent et se télescopent. L’histoire de la construction de l’hôtel se livre ainsi par couches successives. Le regard s’amuse alors à en rechercher les indices. Dans chaque espace, l’activité humaine s’affiche sur le mode du passé. Sur les murs, les traces d’humidité, les moisissures, les peintures écaillées, les papiers peints lacérés, décollés tels des lambeaux de peaux mortes disent la mue du bâtiment. Ces décors malmenés renvoient à une lointaine mémoire chargée d’histoires banales ou romanesques. De ces oripeaux sortis de l’ombre émane une inquiétante étrangeté, telle que définie par Freud. « On qualifie de un-heimlich tout ce qui devrait rester… dans le secret, dans l’ombre, et qui en est sorti »[3]. L’unheimliche est aussi « la situation où l’on « doute qu’un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme » »[4].

Puissants catalyseurs d’affects poétiques, ces intérieurs offrent une réalité dans laquelle les concepts d’animés et d’inanimés s’entremêlent comme dans le rêve. Ils nous confrontent ainsi à notre propre expérience de la vie et de la mort. Les photographies introspectives de Julie Langenegger Lachance composent des paysages intérieurs générateurs d’une forte charge émotionnelle. Chaque pièce peut évoquer des souvenirs intimes et profonds suscitant des émotions spécifiques. Ce dédale rappelle la première conception de l’appareil psychique de Freud qui assimile l’inconscient à une « grande antichambre »[5] et le conscient à « un salon »[6] contigu. Au seuil de celui-ci, le « gardien »[7] autorise, résiste ou refoule le passage des désirs, pulsions, peurs etc. vers « la préconscience »[8] et « la conscience »[9]. Le psychanalyste établit un lien entre un lieu et un état d’âme. Les pièces sont à considérer comme des paliers successifs à franchir pour entériner l’expérience précédente. L’ensemble des salles constitue autant d’éléments d’une même transformation.

Au-delà de la simple visite d’un chantier, le parcours labyrinthique que nous propose Julie Langenegger Lachance, oscillant entre aujourd’hui et hier, agit comme un révélateur qui renvoie à la recherche des origines. Cette quête de souvenirs dans les strates du passé révèle l’importance de la mémoire dans la construction de soi.

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Légende des visuels de Julie Langenegger Lachance :

Julie Langenegger Lachance, Le Montreux-National Acte 1, scène 1-6, 2007. Prises de vues en négatif couleur moyen format numérisées. Tirages Ra4 satiné collés sur aluminium. Laboratoire Diaprint Marly-Fribourg.

Julie Langenegger Lachance :

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Elle vit et travaille en Valais (Suisse) où elle obtient son diplôme de photographe à l’école de photographie de Vevey en 2003. Après une année d’assistanat à L’ECAL et des stages ponctuels, elle se met à son compte et poursuit depuis 2005 une carrière de photographe indépendante. Lauréate du Prix valaisan d’encouragement à la création en 2008, elle a participé à de nombreuses expositions collectives et personnelles.

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[1] Edward Hopper (1882 – 1967) est un peintre réaliste et graveur américain.

[2] Vilhelm Hammershoi (1864 – 1916) est un peintre danois. Voir notamment Rayon de soleil, Poussière dansant dans un rai de lumière, 1900. Huile sur toile, 70 x 59 cm. Musée d’Ordrupgaard, Copenhague.

[3] Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, traduction de Marie Bonaparte, Gallimard, coll. Folio essais, Paris, 1988, p. 221.

[4] Sigmund Freud, op. cit., p. 224.

[5] Sigmund Freud, Introduction à la Psychanalyse (1916), Petite Bibliothèque Payot, n° 6, Paris, 1972, 443 p. ; p. 276-277.

[6] Ibidem, p. 276-277.

[7] Ibidem, p. 276-277.

[8] Ibidem, p. 276-277.

[9] Ibidem, p. 276-277.

Tags: escaliers, europe, introspection, lieux de passage, montreux, mutations, palaces, regard, scalpel, sol, solitude, suisse, tradition, transformation

Chevaux – Massongex et Vaches – Lavey, 2010

par  Julia Hountou / Historienne de l’art / Pensionnaire à la Villa Médicis en 2009-2010

Depuis ses débuts photographiques, dans les années 90, Christian Rappaz n’a de cesse de s’attacher à son environnement immédiat, aux détails de son quotidien, en privilégiant les vues urbaines, les édifices, ainsi que les créations de l’industrie. Ses images captent le graphisme d’un terrain de basket ou le pavement régulier d’un parvis au même titre que le pourtour profilé d’un pré, la masse imposante d’un troupeau de vaches ou la silhouette nerveuse de chevaux élancés. Fiers et fougueux, ces derniers constituent une conquête majeure pour l’homme qui a su les rendre dociles, les faire fléchir sous sa main, les contraindre à l’obéissance. Mais en photographiant ces animaux sans harnachement, sans bride, le photographe affirme peut-être en filigrane son opposition aux fonctionnements coercitifs de la société. Le recours à cette métaphore vise ainsi à dénoncer l’emprise sociale sur les individus, le caractère destructeur de la domination. Parallèlement à ces incursions dans la nature, les clichés de Christian Rappaz célèbrent aussi la beauté des objets industriels : piliers métalliques, étais de chantier, roues de tracteur vues en gros plan, murs décrépis, reflets dans des vitrines, fragments de matériaux entremêlés… En quête de lignes graphiques pures et élégantes, l’artiste rejette les cadrages classiques. Plongées ou contre-plongées, points de vue obliques, scènes tronquées, raccourcis sont autant de caractéristiques qui transcrivent le dynamisme de ses photographies. Passionné par l’effet visuel, Christian Rappaz favorise les basculements et les gros plans qui modifient la vision habituelle et affirment esthétiquement une rupture avec la stabilité.

Ses tout derniers clichés, réalisés en 2010, font place à une création plus lyrique, gestuelle et haute en couleurs : éclaboussures, jets colorés et traits s’affrontent. De cette superposition de matières naissent des images dynamiques, rythmées et maîtrisées. Au gré de sa fantaisie et de ses inventions, cet autodidacte joue avec les possibilités graphiques que lui offre la photographie et invite les spectateurs à se perdre dans ces jeux visuels (scènes démultipliées, déformées, étirées, second plan passant au premier, échelles chahutées, profondeurs de champ déjouées, pleins se disputant des vides…) Comme dans une fiction ou un rêve, le photographe estompe le trop et le superflu en informations anodines afin que les éléments soient d’importance égale et s’interpénètrent, dans un souci d’homogénéité. Dans ses clichés volontairement insaisissables, peu d’indices permettent de situer un lieu. La réalité est comme niée par un procédé de distanciation qui privilégie le nuageux, l’aqueux et l’opaque. Les objets coutumiers se déforment, se libèrent et s’émancipent. Ici la technique est détournée pour retranscrire la perception même du photographe face à un paysage ou un mouvement considéré à travers le filtre de ses souvenirs ou des réflexions personnelles que lui inspirent certains lieux. Ses photographies proposent une vision de l’oubli, de l’effacement inéluctable de la mémoire qui fait naître la douce sensation des réminiscences. Altérée, déconstruite, la réalité se perd dans la genèse de vestiges qui offrent alors une nouvelle appréhension du monde. Sa démarche artistique se tourne vers l’abstraction, captant les couleurs naturelles, dans un acte résolument solitaire, une recherche née de son intimité avec la nature. Le photographe pose ainsi son regard sur la terre, les arbres, les feuilles… pour saisir, par le biais de son boîtier, leur perpétuelle mouvance. Préférer le bougé équivaut à reconnaître la qualité de la matière photographique pour elle-même, avec son grain, ses effets frottés, ses transparences et ses surépaisseurs, qui rappellent les vertus plastiques du matériau pictural, ses glacis et ses empâtements.

Mais le flou qui s’étend de toute part ne relève pas seulement d’un parti-pris formel ; il est lié à une réflexion sur la nature objective du médium utilisé. Christian Rappaz vide l’image produite de son caractère indiciel ; il la destitue de sa capacité à enregistrer fidèlement le réel. En mêlant figuration et abstraction, il réfléchit aux principes mêmes de la photographie, à ses limites et à ses possibilités. Quel est le rôle de ce médium? Est-il un miroir ou une ouverture vers un autre monde ? Dès lors, les images sont-elles réelles ou rêvées ? Ces clichés, comme dans une parabole, ne font que suggérer le réel en décrivant cet environnement insaisissable sous forme de traces fugitives et impalpables, au bord de l’illusion. L’indistinct, l’inexactitude constituent la métaphore visuelle du doute qu’entretient le photographe sur la représentation de la réalité. Et ne s’agit-il pas de surcroît d’une remise en question totale, d’une interrogation sur soi et sur l’essence de la contradiction ? La vérité ne serait-elle qu’une interprétation du réel ? Dépend-elle d’un référentiel de pensée ou des outils perceptifs, sensitifs dont nous disposons ?

C’est à ce questionnement que nous confronte l’œuvre de Christian Rappaz. En accentuant ostensiblement le bougé, il souligne la fugacité du vécu, et son goût prononcé pour les sujets en mouvement (sous-bois, prés, animaux en pleine nature) semble rappeler que rien, pas même la photographie, ne peut stopper la vertigineuse course temporelle. Par ailleurs, si le photographe préserve sa liberté à s’exprimer directement et à affirmer son tempérament, il refuse de brider l’imagination des regardeurs par des images trop « arrêtées ». Mis au service de la violence et de la révolte de l’artiste, le flou rompt avec la surenchère de la monstration, tout en exprimant le mystère inhérent aux objets les plus ordinaires, l’énigme de toute réalité.

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Christian Rappaz – Né en 1964 – Vit à Evionnaz (Suisse)

Parcours :

Photographe indépendant, correspondant avec Explorer (banque d’images parisienne) durant une quinzaine d’années. Reportages en tous genres (mariages événements, presse, publicité etc.) Aujourd’hui, ces activités commerciales se sont arrêtées.

Expositions :

2008 : Exposition collective « Art Barn »

2009 : Exposition à la Kunstkeller de Bern (Suisse), « Newcomers ». Et Verdura (exposition collective), Ecole du vitrail de Monthey (Suisse).

2010 : Exposition collective « En lien », Théâtre du Crochetan : rue du Théâtre 6- CP 264 – CH-1870 Monthey (Suisse)

Tags: années 90, domination, gros plans, images, opposition, pavement, photographies, silhouette, terrain de basket, villa médicis

Yamanote Line, 1999, 2000-01 et 2003-04

par  Julia Hountou / Historienne de l’art / Pensionnaire à la Villa Médicis en 2009-2010

De trois séjours à Tokyo, en 1999, 2000-01 et 2003-04, Daniel Stucki rapporte un ensemble d’images en couleurs qui s’articulent efficacement pour livrer le « portrait » d’une ville difficile à cerner. Ce projet personnel est né de sa volonté de questionner, d’explorer l’organisation de l’espace et des univers de transit. Ainsi, durant trois mois, il sillonne la ligne ferroviaire circulaire baptisée Yamanote Line, empruntée chaque jour par plusieurs millions de passagers, qui comporte vingt-neuf stations et délimite officieusement le « centre » de la capitale nippone.

Pour Daniel Stucki, la découverte de cette ville consiste d’abord à se défaire des images et idées préconçues (mégapole surpeuplée, transports saturés), se laisser surprendre et observer la cité telle qu’elle se livre et s’expose. Afin de révéler l’envers du décor, de montrer les lieux quasiment déserts, il opère entre cinq et sept heures du matin, en privilégiant de très longs temps de pause. Son itinéraire est marqué par une tonalité grave, qui installe une temporalité d’où l’anecdote est exclue pour laisser place à une forme de trêve silencieuse et de flottement poétique.

C’est sur le mode minutieux de l’enquête, particulièrement ardu tant les autorités de la Japan Railways Company sont circonspectes, que le photographe parvient à inventorier une douzaine de stations aériennes, à l’issue de trois mois de négociations révélatrices du dévouement au clan, au pays, de la hiérarchisation et du collectivisme omniprésents dans la société japonaise. Avant validation, ce projet a nécessité un long travail de présentation et d’explication en compagnie d’un traducteur, à raison d’un rendez-vous par semaine. Pour chaque photographie, Daniel Stucki dut réaliser un plan exact, au centimètre près, en indiquant l’heure précise de la prise de vue, afin d’obtenir son homologation. Sa série photographique restitue l’ambiance pesante du strict encadrement social, « planifié et codifié à l’avance, où la pire menace est l’imprévu »[1]. Ce projet de longue haleine a obligé le photographe à prendre le temps, à l’encontre de l’actuelle fascination pour la vitesse, et à ne pas se laisser piéger par la superficialité d’un compte rendu rapide. L’engagement et la détermination qui fondent son propos imposent autant une pensée qu’une approche visuelle.

Organisés sous forme d’une série très construite, ses clichés cadrés selon le même point de vue frontal et direct relèvent d’une rigueur et d’une exigence manifestes. Avec un sens très sûr de l’espace et de la distance au sujet, ses compositions tirées au cordeau transforment ces paysages urbains en ambiances souvent mystérieuses.

Au Pays du Soleil Levant, dès lors que la lumière opalescente est au rendez-vous, le photographe traque l’infinie variation des vibrations colorées qui ricochent et se reflètent sur les diverses surfaces en métal miroitantes. Minutieusement élaborées, ses images se parent de teintes irisées, à la fois réalistes et surprenantes, déclinées dans des gammes froides et douces qui soulignent la puissance des constructions rectilignes. La clarté naturelle mêlée à l’éclairage ambiant des néons accentue la pureté des formes et des matières, alors révélées par la subtilité rare de délicats camaïeux nacrés.

Attentif aux « petits riens » qui font sens (signalétique, repères sur les quais, marquages au sol…), l’artiste s’attache aux détails significatifs, tour à tour inquiétants ou désopilants de l’espace public (copie du Maneken-Pis vêtu de manière différente en fonction des périodes de l’année, carré de verdure délimité par des imitations en béton de rondins de bois au milieu d’un quai…). Il épingle ainsi les particularités de cet univers aseptisé de métal et de verre.

La trace fantomatique des métros couleur acier rehaussés de bandes vertes électrise ces stations désertées et figées tout en matérialisant le voyage dans le temps et l’espace. Les trains de la Yamanote Line circonscrivent en effet la ville telle une barrière entre le dedans et le dehors, entre le centre actif, moderne, industrialisé et la périphérie boisée et moins urbanisée. Ils stigmatisent ainsi la frontière entre ces deux pôles.

Pour Daniel Stucki, particulièrement sensible aux transformations de l’environnement, aux flux et réseaux de circulation, cette ligne symbolise les perpétuelles mutations urbaines, où la vie sociale apparaît également fluctuante ; rien n’y est permanent, ni univoque. L’hyperconsommation est tempérée par une culture de la méditation issue du bouddhisme. Et tandis que le capitalisme affiche sa logique de la performance, les comportements individuels revêtent souvent une tonalité rêveuse et indécise, d’où l’impression d’instabilité présente dans cette série photographique. Cultivant les contrastes, le Japon s’enorgueillit en effet de marier harmonieusement modernité et traditions ancestrales.

A travers ses images énigmatiques et silencieuses, Daniel Stucki crée une tension entre un réalisme indéniable et un monde qui bascule presque parfois dans la fiction. Au-delà de son architecture et de ses plans d’aménagement, au-delà de l’isolement qu’elle peut générer, Tokyo est constituée d’un réseau invisible de liens qui unissent les différentes composantes de la société. Avec ce projet à la fois documentaire et spatial, riche d’une intensité psychologique évidente, le regard du photographe nous offre un espace de réflexion sur les manières dont nous appréhendons les notions mouvantes du chez-soi, de la communauté, de l’intérieur et de l’extérieur, des frontières, du rapport au territoire, c’est-à-dire la façon même dont nous nous situons et nous repérons au sein de notre cadre de vie.

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Daniel Stucki – Né en 1966 – Vit à Sion (Suisse)

www.tokyographie.ch

Depuis 1995, photographe indépendant, Daniel Stucki exerce sa profession aussi bien en Valais où il réside, que dans la région lémanique. Polyvalent, il exécute autant des mandats de studio (Corporate, publicité) que des portraits ou des reportages pour divers magazines (Bilan, Femina, Hebdo, Migros Magazine, etc.) Depuis maintenant trois ans, il anime régulièrement des workshops pour les étudiants de l’Ecole de photographie de Vevey (Suisse). Avec Toykographie, il expérimente un travail personnel de long terme, regroupant des histoires photographiques aussi diverses que des paysages urbains, des portraits et des reportages sur la mégapole. En parallèle de son rôle de président de l’EnQuête photographique valaisanne (2^e Enquête Photographique Valaisanne, active officiellement depuis janvier 2007), il développe localement cette fois, d’autres projets personnels essentiellement axés sur l’humain et s’essaie à des expérimentations et manipulations de technique photographique diverses. Dès septembre 2010, il fera partie des artistes permanents de la Ferme-Asile, Sion.

Légende des visuels de Daniel Stucki :

Daniel Stucki, Yamanote Line, 1999, 2000-01 et 2003-04. Photographies issues de diapositives en couleur au format 4 x 5 inches. Tirages Ra4 satiné collés sur aluminium. Laboratoire Diaprint Marly-Fribourg.

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[1] Ruth Benedict (anthropologue américaine), Le chrysanthème et le sabre, éd. Philippe Picquier, coll. Picquier poche, n° 32, Arles, 1947, 360 p. ; p. 36.

Tags: anecdote, images, japan railways, stucki, temps de pause, tokyo, validation, villa médicis, yamanote line

Tuileries, 2007 et Lac d’Orient, 2009

par  Julia Hountou / Historienne de l’art / Pensionnaire à la Villa Médicis en 2009-2010

Ancienne sportive de haut niveau, Sabine Zaalene aime parcourir les territoires pour lire dans le paysage les signes imprévus et les marques du temps. Son approche photographique réunie sous le titre Séquences rompt avec toute tentative de description, toute anecdote, tout exotisme, pour questionner la temporalité et l’existence sur un mode panoramique.

L’artiste présente pour la première fois deux triptyques en couleurs – du jardin des Tuileries à Paris (2007) et du Lac d’Orient près de Troyes (2009) – agencés en alternance, dont la scénarisation s’apparente à de mini-séquences filmiques. La lecture de gauche à droite donne à voir l’élaboration progressive du récit, tels des instantanés du processus narratif. Le traitement singulier de ces paysages provient d’un élément simple et direct. Le dépouillement et la simplicité des moyens confèrent en effet à l’œuvre un caractère minimaliste d’une grande efficacité plastique qui invite à la rêverie, au voyage car selon les propos de Bachelard « L’espace appelle l’action, et avant l’action l’imagination travaille. »[1]

L’alternance des deux séries photographiques crée un rythme binaire appuyé afin qu’il résonne et s’imprime profondément dans la mémoire du public. Cette insistance vise à « impressionner » – aux deux sens du terme – les regardeurs. L’effet rythmique est renforcé par la succession de plans larges et rapprochés, et les mouvements d’attraction et d’éloignement ainsi suggérés possèdent un impact hypnotique. La scansion des troncs d’arbres des Tuileries est le prétexte à des jeux de lignes verticales qui contrastent avec les courbes et les arabesques ornementales du carrousel et de la roue de même qu’elles contrebalancent l’horizontalité du Lac d’Orient. Les résonances graphiques des lignes et des entrelacs soulignées par les coloris froids soulèvent les questions d’alignement, de perspective, d’effets visuels mêlant optique et espace, fini et infini, transposées en pleine nature.

La photographe persiste à juxtaposer les contraires en choisissant un contraste rythmique et chromatique, et en faisant cohabiter ludisme, enfance, féérie, mouvement et statisme, dépouillement et désolation. Ces polarités parfaitement maîtrisées se répondent en un dialogue équilibré. La mobilité du personnage en patins à roulettes, le manège et la roue illuminés tels des joyaux étincelants, synonymes de joie, de rires et d’amusement sont en contradiction avec les arbres décharnés et les paysages hivernaux aux tonalités éteintes, où la sécheresse du sol évoque une terre cicatrisée et usée, vidée de son énergie. Tel un défi à l’immobilisme, la tristesse et l’affliction, ces étincelles de vie continuent à tournoyer, à virevolter malgré l’environnement désolé et figé. L’œuvre de Sabine Zaalene témoigne ainsi de l’attrait puissant que l’univers de l’enfance exerce sur elle. Elle puise la force de transgresser toute forme d’aliénation dans cette faculté particulière à renouer avec son monde imaginaire, comme le souligne Bachelard : « L’enfance est certainement plus grande que la réalité. (…) C’est sur le plan de la rêverie et non sur le plan des faits que l’enfance reste en nous vivante et poétiquement utile. Par cette enfance permanente, nous maintenons la poésie du passé. »[2]

C’est d’un langage métaphorique qu’use ici la photographe. La rotation parfaite de la roue, sans commencement ni fin, symbolise le cycle de la vie, le temps, défini comme une succession continue d’instants. Tout mouvement prend figure de cercle dès lors qu’il s’inscrit dans une courbe évolutive et rejoint ainsi l’inexorable « roue » temporelle, indissolublement liée à l’espace. Cette conception cyclique se vérifie à travers le titre « Séquences » qui induit la notion de continuité. Par ailleurs, le caractère harmonieux de cette figure lui confère une portée quasi mystique[3], que l’on retrouve, de manière plus ou moins implicite, dans la série du Lac d’Orient. Le personnage en patins à roulettes crée le chemin à la mesure de son corps, de son souffle, de sa résistance, seul dans sa progression. Il met en actes l’idée d’itinéraire, de parcours à accomplir et rejoint ainsi la pensée de Sartre : « Chaque homme doit inventer son chemin. »[4] Le tracé de cette piste accidentée au sein de ce paysage dépouillé symbolise l’espoir d’un nouveau départ, d’une autre naissance au monde. « Assurément, nous aimerions emprunter dans ce monde-ci un chemin que nous n’avons encore jamais pris et qui soit le parfait symbole du sentier que nous aimons parcourir dans le monde intérieur, idéal. »[5] Le patineur se fraie un chemin, non seulement dans l’espace, mais en lui-même, en parcourant les sinuosités du monde et les siennes propres dans un état de réceptivité propice à l’alliance. La voie altérée par l’usage et la succession des saisons initie sa métamorphose personnelle dans une découverte de soi. Dans cette immensité tranquille, les repères spatio-temporels sont comme abolis : le paysage réduit à une bande d’horizon est suffisamment dépouillé pour qu’on ne puisse pas le situer. Ce caractère intemporel renforce la dimension universelle du propos. L’anonymat du personnage, dressé entre terre et ciel, entre instant et intemporalité, pénètre le silence. Couplé à la vastitude environnante, celui-ci engendre une dissolution des limites, une fusion avec l’espace.

Les photographies de Sabine Zaalene suggèrent l’humilité devant le monde. Dépouillé, « nu » devant la puissance du lieu, l’homme est soumis aux bornes de sa condition humaine, à sa force et sa faiblesse. Cette expérience le confronte aux deux aspects du sacré : l’émerveillement et l’effroi, deux manières différentes d’être arraché à la sphère des perceptions ordinaires et placé face à un au-delà de soi-même.

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Sabine Zaalene – Née en 1969 – Vit en Valais (Suisse)

www.zaalene.com et www.horscadre.ch

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[1] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, P.U.F., Paris, 1964 (4^ème éd.), 214 p., p. 30.

[2] Gaston Bachelard, « La maison de la cave au grenier », La poétique de l’espace, op. cit., p. 33.

[3] Dans le bouddhisme Zen, on trouve souvent des dessins de cercles concentriques. Ceux-ci symbolisent les étapes du perfectionnement intérieur, l’harmonie progressive de l’esprit. Signe de l’Unité principielle, cette forme évoque la recherche d’union, d’homogénéité, d’indivision.

[4] Jean-Paul Sartre, Les mouches, Gallimard, Paris, 1947, p. 237. (Seule nous intéresse cette partie mais la citation complète de Sartre est : « … je suis condamné à n’avoir loi que la mienne. Mille chemins y sont tracés qui conduisent vers toi, mais je ne peux suivre que mon chemin. Je suis un homme, Jupiter, et chaque homme doit inventer son chemin. »

[5] Cahier de L’Herne n° 65 : Henry D. Thoreau, Dirigé par M. Granger, Paris, 1994, 326 p. ; p. 92. (Henry David Thoreau - philosophe américain, né à Concord aux Etats-Unis le 17 juillet 1817 et décédé à Concord le 6 mai 1862 – n’a quitté que rarement sa ville natale du Massachusetts. A l’âge de vingt-huit ans, il la quitte pour construire sa cabane sur les bords de l’étang de Walden. En s’installant « hors du monde », il prétend démontrer la nécessité d’être présent au monde ici. Dès que Thoreau commence à écrire, il se pose comme élève d’Emerson. Il est l’ami des philosophes transcendantalistes (ex : le poète Walt Whitman). L’auteur aspire à « une vie transcendantale dans la nature. »)

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Grand-messe annuelle du théâtre, le festival d’Avignon est l’occasion pour les programmateurs de faire leur marché parmi les plus de mille spectacles présentés dans le « off » et la quarantaine du « in ».

Dans le « off », pas de sélection, chacun est libre ou presque de venir présenter sons spectacle à condition de trouver une salle pour le jouer. C’est dire qu’on y trouve de tout et sans une connaissance préalable des lieux à fréquenter, des metteurs en scène et des compagnies à suivre, on risque l’ennui et l’épuisement. Certains pays, comme la Belgique, ou certaines régions françaises (Loire-Atlantique, région PACA, etc.), ont bien compris l’intérêt du festival d’Avignon pour la diffusion de leurs compagnies à l’extérieur de leurs frontières. En louant des Théâtres (parfois aussi des espaces vides à l’exemple de la patinoire) à Avignon durant la période du festival, elles assurent une sélection et une promotion de leurs meilleurs artistes. Et quand on sait que le nombre de programmateurs présents avoisine 1’500, on comprend l’intérêt d’une telle opération. Il serait souhaitable que les cantons romands s’unissent pour réaliser quelque chose de semblable afin de présenter une sélection de nos meilleures compagnies de théâtre qui souffrent parfois d’isolement. Le niveau des compagnies romandes n’a rien à envier à celui des autres régions de la francophonie. Cet engagement serait, de plus, beaucoup plus efficace que l’énergie dépensée individuellement pour la promotion de chaque spectacle. Mieux vaut aller là où les programmateurs se trouvent que d’essayer péniblement de les faire venir.

Dans le « in », la programmation est de qualité, toujours à la recherche de formes nouvelles tout en respectant les formes plus classiques. Elle est assurée chaque année par les directeurs du festival qui invitent un artiste associé pour élaborer la nouvelle édition. Cette année, Christoph Marthaler, metteur en scène suisse alémanique, et Olivier Cadiot, écrivain, étaient les deux artistes associés du Festival d’Avignon.

Nous voici donc, en tant que programmateur, à écumer les spectacles du « off » et du « in » afin de trouver les perles rares à partager avec les spectateurs du Crochetan. Le « off », malgré l’abondance de spectacles (ou peut-être grâce à elle), nous a réservé quelques très belles surprises cette année. Vous en découvrirez quelques-uns lors de la saison 11/12…

Quant au « in », nous y avions vu Israel Galvan et Pippo Delbono durant l’édition 2009, deux immenses artistes à découvrir absolument au Crochetan cette saison. En 2010, les très belles propositions n’ont pas manqué, à commencer par le spectacle de Christoph Marthaler dans la Cour d’honneur du Palais des Papes, spectacle très contesté, très discuté, qui a pourtant comme qualité essentielle de questionner ce lieu si chargé d’histoire et dont les metteurs en scène, souvent, ne savent pas quoi faire.

Au final, sur une quarantaine de spectacles vus, quatre ou cinq se retrouveront au Crochetan la saison prochaine, en fonction des goûts (et des coûts), des équilibres à respecter au sein de la programmation, des agendas parfois très remplis de part et d’autre. Le Festival d’Avignon, s’il est donc une étape incontournable du programmateur, est un des multiples rendez-vous qui nous attendent tout au long de l’année.

Tags: avignon, belgique, diffusion, loire, régions françaises, spectacle, spectacles

Nous avons choisi cinq figures montheysannes pour illustrer le lancement de notre saison. Façon de dire que le Crochetan est le Théâtre des habitants de Monthey. Des autres aussi bien sûr. Façon de dire aussi qu’une ville est composée de personnages au même titre que ceux qui foulent les planches du Théâtre.

Ce blog vous donnera des informations sur les spectacles, les coulisses du Crochetan et doit vous permettre également de laisser vos commentaires sur la saison en cours.

A bientôt et d’ici là: bon été!

Lorenzo Malaguerra

Tags: habitants, lorenzo, spectacles